Japonismus in Europa: Japanbegeisterung zwischen Kunst und Kuriosität

von by Peter Pantzer Original in Deutsch, angezeigt indisplayed in DeutschGerman

Die kulturelle Einheit Europas ist nichts anderem als dem steten Austausch von geistigen Errungenschaften, ästhetischen Strömungen, der Weitergabe von Ideen, Kunstrichtungen, Stilempfinden, Überzeugungen und Wertvorstellungen, auch dem religiösen Glauben zu verdanken, dem weder Alpen noch Meere Hindernisse entgegensetzen konnten. Selbst der gesamte mediterrane Raum ist hier mit einzubeziehen, von wo die Antike auf dem Umweg über die islamische Bildung den Kontinent erneut befruchtete. Bereicherung durch Übernahme. Der Vordere Orient lag nie wirklich weit, sodass letztlich auch der „Nahe Osten“ zu Recht dem Abendland immer irgendwie vertraut gewesen ist. Aber trotz Seefahrt, die Europa durch Jahrhunderte ein koloniales Ausgreifen nach allen Kontinenten ermöglichte und unsere Kenntnisse erweiterte, blieb die Begegnung mit den ferneren Regionen unserer Erdkugel primär ein wirtschaftlicher, kein geistiger Faktor. Europa war sich selbst gut genug. So nahe rückte denn die Übersee doch nicht. Mit zwei Ausnahmen, deren Wurzeln geographisch weiter gar nicht sein konnten: jene Strömungen aus dem Fernen Osten, die wir als Chinoiserie oder Chinamode bezeichnen, einer ästhetischen Faszination, die das gebildete Europa im 17. und 18. Jahrhundert in Verzücken setzte, und eben jener aus Chinas Nachbarland entsprungene Japonismus, eine Japanmode, die in der Welt der abendländischen Kunst Furore machte und fünf Jahrzehnte hindurch, und noch länger, Künstler und Kunstliebhaber ganz Europas begeisterte.

Warum China, warum Japan?

Beide Länder sind trotz geographischer Nähe zueinander erstaunlich unterschiedlich in Sprache und Kultur. Im Wesentlichen ist es die gemeinsame Schrift und der in beiden Ländern prägende Buddhismus, auch der gelegentliche Wissensaustausch, die eine gewisse Einheit suggerieren. Dann aber beginnen bereits deutliche Unterschiede, die von Europa aus gesehen im Dunst der Ferne schwanden. Nur an einer Gemeinsamkeit brauchte der Blick von außen nicht zu rütteln: alles Kunsthandwerk, das von China oder Japan kam, war schön, wunderschön – Porzellan, Lack, Papier, Seide. Alle diese Dinge waren Kostbarkeiten, exotische noch dazu. Und was man über diese Länder wusste, war so wunderbar, weil es sogar die jesuitischen Missionare berichteten und Kultur und Bildung und staatliche Einrichtungen lobten, zudem die großen französischen Aufklärer – im Fall von China – ein Musterland zu entdecken meinten, von dem sich Europa vieles an Zivilisation abschneiden müsste, stieg die Begeisterung ins Unermessliche. Weil man aber den Großteil der Berichte nur glauben, aber nicht überprüfen konnte, trat der Idealfall ein: das romantische Bild, das man sich machte, konnte von der Wirklichkeit gar nicht zurechtgerückt werden. Der rechte Boden, auf dem Träume wachsen! Fantasie und Faktum waren eins. Fürstenzimmer mit fernöstlichen Kostbarkeiten zu füllen, war nur die materielle Seite der Medaille. Hier glaubte man, dem Kulturkreis des Fernen Ostens nah zu sein. Was aus Japan kam, wurde China zugeschlagen. Manchmal umgekehrt. Die wenigsten Kunstliebhaber trafen richtige Unterscheidungen, was auch sollte die Freude an kunterbunt zusammengesetzten Porzellanzimmern mindern.

Japan war zunächst schon deswegen nicht parallel zu China im Fokus gestanden weil es sich ab dem frühen 17. Jahrhundert aus politischen Gründen von außen abgeschottet und nur mit den Niederlanden einige spärliche Handelsbeziehungen unterhalten hatte. Diese bzw. das daraus entstandene Wissen wiederum hielten die Niederländer für sich zurück, der Profit aus dem Handel mit den genannten schönen Dingen war keinem anderen Land vergönnt, bis ein „Naturereignis“ eintrat, das nunmehr die Japan-Begeisterung zu nähren begann. Japan öffnete sich, vielmehr, es musste sich öffnen. Auf westlichen Druck hin. Das konnte Japan nicht verhindern. Wirtschaftlich und auch militärisch nicht. Auch die so vorzüglich geschmiedeten Stahlklingen der Schwerter, mit denen sich der japanische Kriegeradel schmückte, waren den mit Dutzenden Kanonen bestückten Kriegsschiffen der westlichen Kolonialmächte unterlegen.

Was aber ist nun die Faszination, die von China auf Japan überwanderte? Die Chinoiserie, die von Versailles bis Sanssouci, von Kew Garden bis nach Schönbrunn, und auf noch viel mehr Schlösser und Ansitze des großen und kleinen Adels ihre Spuren drückte, hatte deswegen so lange gewährt, weil in China quasi die Zeit stehen geblieben war. Es änderte sich lange nichts. Bis dann im 19. Jahrhundert innere Unruhen, politische Lethargie und koloniale Omnipotenz der Ausländer das Bild Chinas in westlichen Augen verblassen ließ.

Mit Japan verhielt es sich gänzlich anders, als es zur Mitte der 1850er Jahre nach langer politischer Abwesenheit seine Tore auftat. Die Öffnung erfolgte so schnell, so blitzartig, dass sich der Westen geradezu die Augen rieb. Alles geriet so rasch, dass von Stunde an die Wahrnehmung Japans eine äußerst intensive wird. Aus Neugier, Staunen, Bewunderung, auch aus Furcht. Es war aber auch gerade diese Schnelligkeit, die Japan davor bewahrte, dem Westen ausgeliefert zu sein.

Was eben noch nach einem Märchenland aussah mit uralter Kultur wandelte sich zu einem fortschrittlichen Staatswesen. Die Gesellschaft modernisierte sich, das Land trat immer spürbarer auf die internationale Bühne. Bis dahin hatte Japan so lieb, so wunderbar, so einzigartig und anmutig gewirkt, ein Gegenbild Europas, dass man die Veränderungen gar nicht bedacht und das Heranrücken Japans an den Westen erst recht nicht gewünscht hatte. Der Japonismus im Sinne eines bestimmten Blickwinkels auf Japan ist letztlich ein Ausdruck des Staunens, wobei mehr in diesem Staunen das traditionelle Japan fortlebt, wie man es sich selbst nach eigenen Vorstellungen zurechtrückte. Eine Mischung aus Anerkennung für eine gelungene Überrumpelung, durch die ein Land (noch) am Rande der Welt mutig und unverkennbar in das Konzert der Völker tritt, und gleichzeitig einem sehnsuchtsvollen Festhalten an einem Japanbild, das die aktuelle Entwicklung am liebsten ausblendete und das „eigentliche“ Japan für die abendländischen Sehnsüchte beatifizierte. Ein wenig Traum muss sein.

Zur Forschungs- und Literaturlage

Äußerungen zu japonistischem Schaffen in der Zeit gibt es zuhauf. Diese sind jedoch nicht als wirkliche Reflexionen zu betrachten, zumindest nicht nach handwerklichen kunsthistorischen Regeln, sondern als feuilletonistische, zweifellos aufschlussreiche und gebildete Kommentare, die von überschwänglichem Lob über lustig machen bis zu abwertender, ja boshafter Kritik reichen. Für die Geschichte der Kunstwissenschaft ist es anregendes Primärmaterial.1 Adolf Fischer, der Gründer des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln hatte 1900 ein Buch über die zeitgenössische japanische Kunst verfasst (Wandlungen im Kunstleben Japans, Berlin 1900)2 und diese Schrift dem bedeutenden Kunsthistoriker Woldemar von Seidlitz gewidmet. Seidlitz, ein Kenner des japanischen Farbholzschnitts, bedankte sich dafür artig; aus seiner Buchbesprechung wird aber mit jeder Zeile sein Bedauern deutlich, wie sehr Japans „einst so blühende Kunst“ untergegangen, die japanische Kunst zum „Wechselbalg, weder japanisch noch europäisch“ geworden sei.3 Das Hinwenden japanischer Künstler zur westlichen Kunst hätte also dem klassischen japanischen Kunstschaffen geschadet, wobei zu dieser Zeit die in Europa von Japan angehauchte Kunst des Sezessionismus über eben diese japanischen Künstler gewissermaßen wieder nach Japan zurückkehrte. Umgekehrt, mit der Aufnahme japanischer Ästhetik durch europäische Künstler verhielt es sich so ähnlich. Da waren die, zugegebenermaßen sehr viel häufigeren Lobpreisungen auf der einen Seite, aber auch das Verächtlichmachen auf der anderen. Nehmen wir eine Äußerung aus einer österreichischen Tageszeitung, in der ein Redakteur namens E. Kleinert eine japanische Theateraufführung kommentiert, nämlich jene der Kawakami-Truppe, die mit ihrem Star Sadayakko zunächst 1900 während der Weltausstellung durch Monate hindurch das Pariser Publikum begeisterte, danach 1901/02 fast ein Jahr lang auf einer Tournee durch 14 europäische Länder, von Portugal bis Russland, eine Strahlkraft entwickelt hatte, die für ein so frühes, dem Ausland präsentiertes Beispiel japanischer darstellender Kunst seinesgleichen sucht.4

„Der ganze Japanismus“, stand da schwarz auf weiß, „ist eine ungesunde Erscheinung und es zeugt von der jämmerlichen Impotenz unserer ‚modernen Kunst‘, daß sie sich den Einflüssen der japanischen Kultur zum großen Teile unterworfen hat. Während man in Japan westeuropäische Sitten und Moden anzunehmen versucht, verkrüppelt man in Europa zur japanischen Groteske. Das Häßliche wird zum Ideal der Kunst. Und verlassen stehen die in erhabener Schönheit erstrahlenden Statuen der Griechen. Nicht genug daran, daß der Japanismus das Gebiet der bildenden Künste verseucht, drängt man uns jetzt auch das japanische Theater auf“.5

Nach bereits jahrzehntelanger Präsenz japanischer Stileinflüsse auf Künstler in London und Paris, ja ganz Europa, wirken Äußerungen wie diese, Europa hätte seine Kunst zur Groteske werden lassen, wie aus der Zeit gefallen. Aber Graz als ungebildetes Provinznest abzutun, ist auch nicht möglich. Es war immerhin die Hauptstadt der Steiermark und in der zweiten großen Tageszeitung des Landes lautete es in einem über zwei Tage aufgeteilten Bericht gänzlich anders:6 „Es strömt etwas von der zarten, kleinen, holden Japanerin aus, das durchbricht die trennenden Zonen, versöhnt die Gegensätze zweier in Jahrtausenden unabhängig von einander entwickelten Menschheitsteile, ertötet selbst den uns ablenkenden, oberflächlichen Reiz des Neuartigen und erfüllt uns ganz mit der Empfindung des Schönen und Großen.“ Wir lesen hier nicht weniger als dass Kunst Gegensätze durchbricht, die durch andere Entwicklung Jahrhunderte lang bestanden haben, hier und heute aber Schönes und Großes empfinden lässt. Nun könnte sich der nächste Kommentator auch darüber lustig machen, wenn er in dem eben zitierten Zeitungsbeitrag den überschwänglichen Satz herausgreift, der Name von Sadayakko klinge so „wie uns ein Blütenzweig duftet, wie der weiche Farbenschmelz gebrannter Majolika das Auge labt“, unser Autor jedoch unbesehen einer anmutigen Japanerin auf den Leim gegangen wäre. Aber wenn man den Japonismus mit den aus Japan importierten Farbholzschnitten beginnen lässt, dann wären Dutzende von Künstlern in Frankreich und England den schönen Frauen auf den Bildern von Utamaro oder Harunobu auf den Leim gegangen. Und so viel Irrtum kann es auch nicht geben. Es ist gut, gegensätzliche Stimmen zu vernehmen, weil sie zur Genauigkeit zwingen, denn manchmal vergöttern auch Kunsthistoriker den Stoff, mit dem sie sich beschäftigen.

Japonismus-Studien in Japan

Im Grunde kann eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit einem Thema wie dem Japonismus gerade in Japan nur auf fruchtbaren Boden fallen. Allein schon des Selbstwertgefühles wegen. Japan gilt, wie es gern – und falsch – verkürzt dargestellt wird, als Kulturempfänger. Im Altertum waren es China und Korea, die an Japans Wiege standen und das Land mit der Muttermilch der Bildung tränkten. In der Moderne ist es nunmehr der Westen, dem Japan seinen rasanten technologischen und in neue Gebiete dringenden Fortschritt zu verdanken hätte. Aber im Bereich der Kunst hatte – umgekehrt – Japan seinen Teil beigetragen den Westen zu bereichern. Und zwar in einer Weise, die unübersehbar die Kunstwelt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und über die Jahrhundertwende hinaus mitprägte. Dennoch dauerte es lange, bis das erste seriöse wissenschaftliche Werk in japanischer Sprache über den Japonismus erscheinen konnte: Hokusai to Dega (Hokusai und Degas).7 Es ist reich illustriert und stellt erstmals verblüffend überzeugende Abbildungen der beiden Künstler gegenüber, die Degas unverkennbar zu einem „Japonisten“ machen. Seine Kompositionen und die eines Hokusai oder Harunobu sind bei aller künstlerischen Freiheit teilweise in der Tat ident.

Die Forschungslandschaft in Japan führte letztlich zur Gründung einer eigenen Gesellschaft zum Studium des Japonismus (The Society for the Study of Japonisme). Diese veranstaltete im Dezember 1979 eine große internationale Konferenz in Tokyo, die ihren Niederschlag in einer Publikation mit einer Fülle von neuen Ergebnissen fand (Japonisme in Art. Tokyo 1980) und gleichzeitig in die große, in Tokyo, Osaka und Fukuoka gezeigte Japonismus-Ausstellung Ukiyo-e Prints and the Impressionist Painters. Meeting of the East and the West eingebettet war. Spiritus Rektor dieser beiden Unternehmungen war der langjährige Leiter des National Museum of Western Art in Tokyo (Kokuritsu Seiyō Bijutsukan), Yamada Chisaburô, der durch eine große, richtungsweisende Veröffentlichung (Dialogue in Art. Japan and the West. Tokyo 1976), auch durch die von ihm betreute Ausstellung über die gegenseitigen Einflüsse japanischer und westlicher Kunst 1968, den Auftakt dazu gegeben hatte.

Japonismus-Studien im Westen

Die westliche Japonismus-Forschung steht dem nicht zurück. Als Nestor muss der amerikanische Kunsthistoriker Gabriel P. Weisberg gelten, der sich insbesondere auf die Begegnung zwischen Japan und Frankreich spezialisiert hat. Ein Meilenstein ist seine Mitarbeit an dem Katalog und der Mitgestaltung der exzellenten Ausstellung Japonisme. Japanese Influence on French Art 1854-1910 (Cleveland 1975), die zu den frühsten fundierten Arbeiten zu diesem Genre der Kunstgeschichte zählen. Die gemeinsam mit Julia Meech erarbeitete Ausstellung Japonisme comes to America. The Japanese impact on the graphic arts, 1876–1925 (Kansas City 1990, Tokyo 1990/91) führt uns auch die in die USA ausstrahlende Japanbegeisterung vor Augen. Seine vielen wissenschaftlichen Aufsätze, ebenso die reichhaltige Datensammlung Japonisme. An annotated bibliography (New York [u.a.]: Garland, 1990) bieten dem interessierten Leser reichlich Stoff zum Nachdenken.

Was Weisberg für den französischen Japonismus ist, ist Toshio Watanabe für den englischen. Auch sein Buch zum Thema (High Victorian Japonisme, Bern 1991) bietet eine faszinierende Fülle von Denkanstößen, was gleichermaßen für die auf seine Initiative verwirklichte große Ausstellung Japan and Britain. An Aesthetic Dialogue 1850-1930 zutrifft, die er zusammen mit Satô Tomoko in der Barbican Art Gallery in London kuratiert hatte (Okt. 1991 – Jan. 1992). Toshio Watanabe ist von seiner Biografie her geradezu prädestiniert, sich diesem Dialog zwischen den Kulturen zu widmen – geboren in der Schweiz, japanischer Vater, deutsche Mutter, Studium in Tokyo, Basel und London, hatte er für seine Neigung und mitreißendem Wissen eine Position einnehmen dürfen, die maßgeschneiderter nicht hätte sein können, nämlich Professor für Kunstgeschichte am Chelsea College of Art and Design in London zu sein.

Es ist mehr als naheliegend, hier zunächst Autoren zum westeuropäischen Japonismus anzuführen. Bis zu einem gewissen Grad ist die Japanbegeisterung in Europa in jedem Land nahezu gleichzeitig aufgeflammt, aber durch die lange Tradition der Seefahrt, eines regen überseeischen Warenverkehrs, dem Besitz außereuropäischer Territorien, ja auch der politischen Bedeutung – denn beide Länder hatten 1858 mit Japan Handelsverträge abgeschlossen – ist letztlich die Begegnung mit der „neu entdeckten“ japanischen Kunst in Frankreich und England mit Abstand doch die intensivste.

Für die Besprechung des Japonismus im deutschen Sprachraum trat der eher seltene Fall ein, dass zwei maßgebliche Forschungsergebnisse akkurat im gleichen Jahr – 1980 – erschienen waren, jenes von Klaus Berger (Japonismus in der westlichen Malerei 1860–1920) und jenes von Siegfried Wichmann (Japonismus. Ostasien-Europa. Begegnungen in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts). Welchen von den beiden der Vorzug zu geben wäre, ist schlechterdings unmöglich zu entscheiden; jenes von Wichmann ist äußerlich das opulentere, es standen für die optisch eindrucksvolle Edition wohl reichlich Mittel zur Verfügung: Dass beide Bücher ihre Meriten besitzen, ist auch daran zu ersehen, dass beide Studien eine Übersetzung ins Englische gefunden haben. Dem Wichmann-Buch war eine Art von Fingerübung vorausgegangen, nämlich eine Ausstellung anlässlich der Sommer-Olympiade in München im Jahr 1972, die vom Umfang her jeden Rahmen sprengte und bestenfalls nur zu solchen politisch gewollten Veranstaltungen umgesetzt werden kann – ein Ausstellung unter dem Titel Weltkulturen und moderne Kunst, die alles zusammentrug, was man nur zusammentragen konnte: 2700 Kunstobjekte aus dem gesamten orientalischen, asiatischen und afrikanischen Kulturkreis, temporär von rund 20 Ländern zur Verfügung gestellt zur Begegnung Außereuropas mit der europäischen Moderne. Es versteht sich, dass Japan eine vorrangige Position eingenommen hatte.

Ausstellungen zu solchen spezifischen Themen wie dem Japonismus können leider nur wenige Monate oder gar nur wenige Wochen lang gezeigt werden, sei es aus organisatorischen, sei es aus konservatorischen Gründen. Wo es aber möglich ist, überzeugende Exponate der Öffentlichkeit zu zeigen, bleiben solche Ereignisse, auch durch die begleitenden Katalogpublikationen dem Auge des Kunstliebhabes und des Forschers weiterhin präsent. Die Ausstellung Le Japonisme, die im Sommer 1988 in Paris, im anschließenden Herbst unter dem Titel Japonisumu-ten. 19-seiki seiyô bijutsu e no Nihon no eikyô [Japonismus. Der Einfluss Japans auf die Westliche Kunst des 19. Jahrhunderts] am Museum für Westliche Kunst in Tokyo gezeigt werden konnte, ist so ein herausragender Fall.

Wann und wie traf die Japonismus-Welle auf Europas Küsten?

Was ein Forscher ist, versucht mit Leidenschaft Aussagen auf Punkt und Komma zu belegen. Das verlangt die Wissenschaft, dem Forscher ist es Stolz und Freude. Aber selbst Wichmann gibt zu, dass es unmöglich ist, einen „Beginn“ für den Japonismus festzusetzen. Und wann und wo genau das Wort Japonismus (franz. Japonisme) gelegentlich Japanismus, erstmals erschienen war, ist letztlich auch nicht das Wichtigste. Bei Wichmann fällt der Name des französischen Malers Felix Bracquemond, der so um 1857, 1858 eine Originalausgabe der Zeichnungen von Hokusai erworben habe. Toshio Watanabe nennt den Maler Whistler, der sich spätestens um 1861 mit japanischer Kunst visuell hätte vertraut machen können. Aber sagen wir so: es lag schlicht und einfach in der Luft. Künstler haben dafür ein Sensorium.

Die Informationsmöglichkeiten waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundert deutlich gestiegen. Es gab nicht nur viele, sondern auch schon gute Möglichkeiten, sich über Japan Kenntnisse zu verschaffen. Die Erfindung der Lithographie erlaubte auch viele Abbildungen. Auch bebilderte japanische Druckschriften konnte man bereits erwerben, zumal über Holland. Dennoch. Viel besser noch als die schriftlichen Zeugnisse war etwas Anderes: die Weltausstellungen. Und diese Weltausstellungen waren insofern von enormer Zugkraft, weil sie durch den Neuigkeitswert weit über das Veranstalterland hinaus Besucher aus ganz Europa anlockten und zum zweiten lange genug ihre Tore geöffnet hatten, nämlich stets ein halbes Jahr, um sich über diesen Zeitraum einen reichlichen Publikumsstrom zu sichern.

Die erste Weltausstellung hatte 1851 in London stattgefunden; um Japan einzubinden, noch zu früh, da die ersten Freundschafts- und Handelsverträge mit westlichen Ländern erst 1858 abgeschlossen wurden. Damit war es die dritte Weltausstellung, jene in London im Jahr 1862, die Japan quasi erstmals in die Welt einführte. Damals war die Initiative zur Teilnahme noch nicht von Japan ausgegangen, Japan kannte nicht die Tradition solcher Ausstellungen; es war die britische Seite, die durch private Aussteller, vor allem durch die Bemühungen von Sir Rutherford Alcock, Englands erstem Gesandten in Japan, schöne japanische Objekte zur Schau stellte.8 Von größerer Breitenwirkung war allerdings erst die nachfolgende Ausstellung des Jahres 1867 in Paris.

Die Pariser und Wiener Weltausstellung

Bedingt durch die Rivalität zwischen Frankreich und England, die beide um Einfluss in Japan buhlten, gelang der französischen Seite eine offizielle Teilnahme Japans zu erwirken. In japanischen Regierungskreisen hatte man sich inzwischen damit angefreundet, nun doch einen engeren Kontakt mit dem Ausland nicht mehr zu scheuen. Das war ohne Zweifel sensationell. Ausdruck dieser Aufgeschlossenheit war die Entscheidung, den erst 15-jährigen Bruder des Shogun, Tokugawa Akitake, an der Spitze einer 25-köpfigen japanischen Delation mit nach Paris zu schicken.

Wirklich groß war die Japan-Präsentation im Verhältnis zu anderen Ländern nicht. Wirtschaftlich schwach, hatte Japan als Gesamtstaat noch keinen eigenen Pavillon errichten können, architektonisch war also nicht zu punkten. Die reichlich mitgebrachten Kunstgegenstände aber erlaubten dennoch, eine eindrucksvolle Visitenkarte abzugeben, die dem Geschmack des Publikums nach Exotischem vollkommen entsprach. Berichte der Zeit sprechen davon, dass das japanische Kunsthandwerk in manchen Teilen alles übersteigt, was es sonst in Paris zu erwerben gäbe. So gesehen, war Japan ein emotionaler Siegeszug gelungen. Wenn wir den Publikumszuspruch, den Verkaufserfolg und die veröffentlichte Reaktion in den Medien als Richtschnur nehmen, dann erlebte die Pariser Kunstwelt mit diesem Auftritt Japans mit Sicherheit die Geburtsstunde des Japonismus.9

Weil Japan als Gesamtstaat angesprochen war: unabhängig von der Regierung des Shogun hatten sich eigenmächtig auch zwei japanische Fürstentümer an der Pariser Ausstellung beteiligt. Der japanischen Regierung zwar zum Ärgernis, dem Land aber zum Vorteil, weil die Präsenz der beiden Fürstentümer Satsuma und Saga, die im Weltausstellungsgelände über einen kleinen Pavillon verfügten, die Attraktivität japanischer Kunst verstärkte. So uneinheitlich der Auftritt Japans war, er wurde auch zum Symbol von Japans innerer Öffnung zum Westen, weil sich in eben diesen Tagen, im November 1867, noch während der junge Bruder des Shogun in Paris weilte, in Japan ein radikaler politischer und ideologischer Umbruch vollzog. Der feudalistische Aufbau des Staates wurde zu Gunsten einer zentralisierten Verwaltung aufgegeben, der Shogun übergab die Staatsgewalt dem Tenno, der bis dahin nur symbolische Aufgaben wahrgenommen hatte. Was für ungewöhnliche historische Zusammenhänge! Shogun Yoshinobu, der ältere der beiden Tokugawa-Brüder, ermöglicht mit seinem Schritt, die Macht seiner rund 250 Jahre herrschenden Dynastie in andere Hände zu legen, eine bis dahin fast undenkbare Wende. Und Akitake, der jüngere der beiden Tokugawa-Fürsten, steht gleichzeitig in Paris dem Maler James Tissot, einem „Japonisten“ der ersten Stunde, für ein Porträt Modell.

Dieser Wandel in Japan hatte sich bei der nächsten Weltausstellung, der nunmehr fünften, in aller Radikalität gezeigt. Diese Ausstellung – die Wiener Weltausstellung 1873 – führt uns nun nach Zentraleuropa, in die österreichisch-ungarische Monarchie. Was hier Japan leistete, ist selbst im Vergleich zu den nachfolgenden Jahren, geschweige den vorausgehenden, beispiellos. Zum einen war es die Tatsache, dass sich Japan nunmehr als geeintes Land zeigte, ein Land, das in Windeseile eine Reform nach der anderen folgen ließ: Verwaltungsreform, Wehrpflicht, Schulpflicht natürlich, und nicht zuletzt auch größtes Gewicht auf den Dialog mit dem Westen legte. Zum andern war da der Mut, sich im großen Stil auf eine Veranstaltung einzulassen, in der Japan beurteilt und im Reigen der viel erfahreneren Nationen an eben diesen gemessen würde. Japan stellte sich dieser Herausforderung. Japan tat, was es konnte. Es geizte nicht.10

Es war ein Aufruf an jeden Landesteil ergangen, aus allen Bereichen von Industrie, Kunst und Kunsthandwerk das Beste und Schönste auszuwählen. Um die Attraktivität zu testen, fand in Tokyo eine Probeausstellung statt. Ausländische Fachleute wurden als Berater eingestellt. Um nicht übersehen zu werden, wurden für Wien auch besonders eindrucksvolle Objekte ausgewählt: die größte in Japan bewahrte Trommel der kaiserlichen Hofmusik, oder als besondere Attraktivität einer der beiden goldenen Dachreiter, ein fischartiges Fabelwesen, vom Giebel der Burg in Nagoya. Auch für den Bau von authentischen Gebäuden, die in Wien von eigens mitgereisten Zimmerleuten errichtet wurden, war gesorgt.

Sowohl die japanische Ausstellung in der Rotunde, dem Ausstellungshauptgebäude, als auch der japanische Garten mit diversen Pavillons waren ein Publikumsmagnet. Auch das österreichische Kaiserpaar besuchte kurz nach Ausstellungseröffnung diesen Garten. Die für die Teilnahme in Wien eingebrachten hohen Kosten hatten sich gelohnt; die Zeitungen berichteten allesamt wohlwollend über das Land, das eine Ausstellungskommission von über 70 Mitgliedern nach Wien entsandt hatte. Auch konnte sich Japan über Mangel an Besuchern, Zustimmung und Kauflust nicht beklagen. Japans Erzeugnisse, vor allem aus dem Kunstgewerbe – Lackwaren, Porzellan, Bronze, Rohr- und Strohgeflecht, Fächer – fanden Bewunderung und konnten Preise und Medaillen gewinnen. Was feilgeboten wurde, war im Nu verkauft.

In den Medien war zu lesen, dass von nun an unsere Museen sich neben heimischer Kunst auch der japanischen zuwenden müssen. Und in der Tat, nicht nur das 1864 eröffnete Österreichische Museum für angewandte Kunst, das damals noch k.k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie geheißen hatte, sondern auch von auswärts kamen namhafte Käufer, um ihre Japansammlungen zu erweitern. Aus Leipzig war Hermann Obst, der unermüdliche Organisator des neu gegründeten Leipziger Völkerkundemuseums, aus Hamburg der nicht minder von Sammlerleidenschaft gepackte Justus Brinckmann nach Wien gekommen, dem die Gründung des Museums für Kunst und Gewerbe in Hamburg zu verdanken ist.11 Alle diese Museen erwarben im Zuge der Weltausstellung in direktem Kontakt mit den japanischen Ausstellern den Grundstock ihrer bedeutenden Japansammlungen. Von solchen Sammlungen gingen in der Folge wichtige Anstöße zu bildenden Künstlern aus, zumal sich gerade Museen wie jene in Wien, in Hamburg, und eben auch in London, wo das ursprünglich Museum of Manufactures, also Museum für Handwerkskünstler, genannte Haus – später in Victoria and Albert Museum umbenannt – als älteste Einrichtung dieser Art in Europa, als Anstoß- und Ideengeber für heimische Künstler verstanden und eben in der japanischen Kunst (auch) eine wichtige Antwort sahen.

In der japanischen Bude

Vom Aufwand her kam die nächste, 1878 wieder in Paris beheimatete Weltausstellung für Japan zwar nicht an jene von Wien heran, aber in einem Punkt begegnete die japanische Seite noch effektiver dem europäischen Interesse an japanischer Handwerkskunst. War in Wien „nur“ ein Webstuhl aufgebaut gewesen, auf dem Weber aus Kyoto das Anfertigen feinster Seidendamaste zeigten, waren nach Paris Handwerkskünstler in noch größerer Zahl mitgereist. Die Kunstobjekte wurden durch die vor den Augen des Publikums herstellenden Künstler noch um vieles authentischer.12 Auch außerhalb von Weltausstellungen behielt dies Japan in speziellen nationalen oder internationalen Ausstellungen bei.

Auch für Deutschland ist auf eine eindrucksvolle Japan-Ausstellung zu verweisen. Diese fand zunächst im Sommer 1885 in Berlin statt. Anschließend übersiedelte sie in den Münchner Glaspalast, wo sie im Beisein des bayerischen Prinzregenten eröffnet wurde. Es war zu dem Zweck eine regelrechte japanische Siedlung errichtet worden mit Wohnhäusern, Gewerbebetrieben, sogar einem Tempel. Es gab eine Kyoto-, eine Yokohama-, eine Nagasaki-Straße und eine „Yeddo“-Avenue, an der sich Werkstatt an Werkstatt reihte und allerlei Produkte feilgeboten wurden.13 Zu dieser Ausstellung waren gar 150 japanische Handwerker mitgereist!

Adolph Menzel, den großen deutschen Maler und Zeichner, kann man schwerlich als Japonisten bezeichnen, aber auch er hatte sich durch einen Besuch dieser Ausstellung in München zu einer durchaus japonistischen Darstellung beflügeln lassen. Er schuf zwei kleine Aquarelle, in denen er mit großer Detailfreude Bildausschnitte wählt, die wie zufällig wirken und dadurch an die Schnappschüsse eines Fotografen erinnern, in Wirklichkeit aber sorgfältig arrangiert sind. Man möchte in der Komposition fast an japanische Holzschnitte denken, die ebenfalls den Mut besitzen, Personen nicht mit ihrem ganzen Körper abzubilden, sondern durch den Bildrand zu beschneiden.14

Hier muss aber auch noch die große „Anglo-Japanese Exhibition“ des Jahres 1910 in London erwähnt werden. Diese sprengte nun wirklich alle bisher dagewesenen Dimensionen.15 Japanische Künstler, Handwerker, Händler sonderzahl. Japanische Gärten allenthalben. Was man an Schönheiten nicht im Original hatte mitnehmen können, wurde maßstabgetreu nachgebildet. Ein „Palace of Fine Arts” mit so vielen Bildern, wie sie noch nie an einem Ort zuvor zu sehen waren. Webarbeiten, die alles Bisherige in den Schatten stellten. Ein Feuerwerk der Virtuosität, das noch einmal effektvoll aufleuchtete, ehe die Hochzeit des europäischen „Japonismus“ langsam zu Ende ging.

Es versteht sich, dass es in all den Jahren, schon seit der Pariser Weltausstellung des Jahres 1867 an, in jeder wichtigeren Stadt Europas Läden gegeben hat, um sich mit schönen japanischen Dingen einzudecken. In München verkaufte das Asiatica-Geschäft Max Aigner jr. im Börsen-Bazar „eine grosse Auswahl garantirt ächter Japan-Artikel ...“, in Hamburg bediente H. Saenger. Thee, Japan- und China-Waaren die Wünsche seiner Kunden. Wer nicht in einer der größeren Städte wohnte, konnte sich Kataloge sogar in die Provinz schicken lassen.

Es waren da aber nicht nur jene Läden, die preiswert mit hübschem Krimskrams das Fernweh liebevoll bedienten und dazu kleine Lackschatullen und ähnliches für den Hausgebrauch aus ihrem Sortiment verkauften. Die Japaninteressen bediente auch der noble Kunstmarkt, auf dem der europäische Sammler einiges an Gegenleistung zu erbringen hatte. Die wohl wichtigsten Pilgerorte dieses Genre waren die Pariser Kunsthandlung „Salon de l’Art Nouveau“ des aus Hamburg stammenden Siegfried Bing (1838-1905) sowie die des Japaners Hayashi Tadamasa (1853-1906), der die japanische Delegation 1878 zur Pariser Weltausstellung als Dolmetsch begleitet hatte, dann aber bis zu seinem Lebensende in Paris lebte und in trauter Konkurrenz ebenso Europas Museen und Künstler wie Degas oder Van Gogh zu seinen Japonica-Kunden zählte.

Tatsächlich waren Bing wie Hayashi mehr als Kunstverkäufer. Sie waren Herolde einer Kunstvermittlung, wie dies deutlich auch die von Bing 1890 in der Ecole des Beaux-Arts veranstaltete Ausstellung von fast 800 japanischen Farbholzschnitten sowie die über drei Jahre hinweg herausgegebene Publikation Le Japon Artistique, in ihrer deutschen Version Japanischer Formenschatz, beweist.16

Japan und Europa waren unzweifelhaft zusammengerückt. Die Kulturen kamen einander näher. Japan kehrte auch in den kleinsten und bescheidensten Haushalten ein, die im Grunde für die „hohe“ Kunst den nicht unwichtigen Nährboden lieferten.

Reiseberichte und „Reisemaler“ bringen uns Japan ins Haus

Wo genau und wie Japan „entdeckt“ wurde, in einem waren alle Voraussetzungen die gleichen: noch viel mehr als das Wissen, dass Japan seit den 1850er Jahren nach politischen Maßstäben offen und nun in den Handelsverkehr einbezogen war, förderte auch die Dampfschifffahrt die direkte Berührung mit dem Land. Die Entfernungen schrumpften in bisher ungeahntem Maß. Die große, weite Welt zog rascher denn je zuvor in unsere Stuben ein. Das eben erschlossene Japan beflügelte die Phantasie, sich entweder in Gedanken oder mit gepackten Koffern nach Japan zu begeben. Als Helfershelfer fungierten Reisende, die Bücher schrieben, oder Maler, um sich für kürzer oder länger mit Staffelei und Pinsel vor Ort ein „Bild“ ihrer Träume zu machen.

Frankreich

Der Breitenwirkung wegen ist zunächst das Buch von Aimé Humbert zu nennen, der als Gesandter der Schweiz im Jahr 1864 mit Japan einen Handelsvertrag abgeschlossen und seine Japan-Erlebnisse in einem prachtvollen zweibändigen Werk (Le Japon Illustré. Ouvrage contenant 476 vues, scènes, types, monuments et paysages, Paris 1870) niedergeschrieben hatte. Vorangegangen waren dem die in dieses Buch geflossenen Beiträge in der Pariser Zeitschrift Le Tour du Monde, erschienen zwischen 1866 und 1869. Es gab keinen Japanliebhaber, der diese reich illustrierten Aufsätze oder das Buch nicht gekannt und dem es nicht als Inspirationsquelle gedient hätte. Humbert versicherte seinen Lesern, dass das Schaffen von Schönem nicht einer kleinen privilegierten Klasse von Künstlern oder adeligen Dilettanten vorbehalten ist, sondern auch den Alltag von Kleinbürgern und Arbeitern durchzieht. Und mit dem Lob des Einfachen und Natürlichen, das jegliche industrielle Massenproduktion Europas in den Schatten stelle, lieferte Humbert unseren Japonisten die Argumente zu Gunsten der japanischen Ästhetik mit.17

Einen großen Einfluss auf den Japonismus übte die über einige Monate währende Japanreise der beiden Kunstliebhaber Henri Cernuschi und Théodore Duret aus, durch ihre Schriften wie durch ihre Sammlungen.18 Zu den schönsten Büchern dieser Ära gehören die Promenades Japonaises (Paris 1878) und Promenades Japonaises. Tokio-Nikko (Paris 1880). Autor ist der Industrielle Émile Guimet, bekannt als der Gründer des Musée Guimet des Arts Asiatique in Paris, der auf seiner groß angelegten Japanreise 1876/1877 den Maler und Zeichner Félix Régamey mitführte, der ihm die Bücher stilvoll illustrierte. Régamey selbst verfasste später auch ein gewichtiges Buch mit zahlreichen Illustrationen (Japon, Paris 1903), das auf einer nach dem Chinesisch-Japanischen Krieg absolvierten Japanreise fußt. Und dann führt uns der Weg unweigerlich zu der imaginären Madame Chrysanthème (Paris 1888), der schönen Japanerin, der der Marineoffizier und Schriftsteller Pierre Loti als Verkörperung aller anmutigen jungen Frauen des Landes in Romanform ein unübertroffenes Denkmal setzte.19 Félix Régamey schloss sich mit dem hübschen Büchlein Le Cahier Rose de Mme Chrysanthème (Paris 1894) an.20

Deutschland und Österreich

Auch aus den deutschsprachigen Ländern waren Künstler nach Japan aufgebrochen. Als erster – im Sinne, dass er Japan aus eigenen Stücken und nicht dienstlich wie Albert Berg oder Wilhelm Heine als Begleiter der Preußischen Ostasienexpedition besuchte – ist Eduard Hildebrandt (1818-1868) zu nennen, der auf einer Weltreise, die 1862 im Vorderen Orient begann, ihn nach Fernost, dann über Amerika 1864 wieder zurück nach Preußen führte, etliche Wochen in Japan aufgehalten hatte.21 Ebenfalls zur akademischen Reisemalerei ist Carl Wuttke (1849-1927) zu zählen, der auf einer großen Reise am 18. Dezember 1897 in Yokohama eingetroffen und danach fast ein halbes Jahr lang zum Schauen und Pinseln in Japan geblieben war.22 Genau gezählt, kommen wir bis zum Ersten Weltkrieg auf rund ein Dutzend solcher Künstler.23 Als Japans Kunst am nächsten sind aber primär die beiden österreichischen Sezessionisten Franz Hohenberger (Präsident der Wiener Secession 1907-1909) und Emil Orlik zu erwähnen, denen sich 1911 Friedrich Capelari hinzugesellte.

So sehr alle drei Künstler Japan verbindet, gleicht doch keine Handschrift des einen der des anderen. Hohenberger (1867-1941), lebenslang ein Impressionist, war zusammen mit seinem Förderer Adolf Fischer,24 dem Gründer des Museums für Ostasiatische Kunst in Köln, ein ganzes Jahr in Japan geblieben (1895/96), hatte mit Erfolg seine Japan-Bilder bei Schulte in Berlin und 1900 in der Wiener Secession gezeigt.25 Emil Orlik (1870-1932) war gerade durch diese Ausstellung der ersten großen Japansammlung von Adolf Fischer und der Bilder Hohenbergers angeregt worden, noch im gleichen Jahr nach Japan zu fahren und dort ein Jahr zu Studien zu bleiben (1900/1901).

Als Emil Orlik im Frühjahr 1900 nach Japan aufbrach, war er nicht nur bereits ein in der Wolle gefärbter „Sezessionist“, der schon längst alles Exotische eines Japanbildes überwunden hatte, sondern bereits ein begnadeter Holzschneider geworden. Dennoch, er wollte noch vollkommener werden und sich über die Kunst der Holzschnitts direkt von den Meistern Japans die nötigen Kenntnisse und Feinheiten erwerben. Orlik gilt als ein sensibler Vertreter jener Kunstrichtung des Japonismus, der nicht mit Requisiten arbeitet, die ein Bild zur bloßen Kulisse Japans machen sondern Japanisches einfühlsam in eine vertraute europäische Tradition einbettet.

Ähnliches ist auch von Friedrich Capelari zu sagen, der nolens volens in Japan zu einem maßgeblichen Mitbegründer des „Neuen Holzschnitts“ (shin-hanga) wurde. Im Juli 1914, nach einem zweieinhalbjährigen Japanaufenthalt und einer großen Personale in der Österreichisch-Ungarischen Botschaft in Tokyo vor der festgesetzten Heimreise, war plötzlich der Erste Weltkrieg ausgebrochen. Der erzwungene Weiterbleib, der sich zu neun Jahren ausdehnte, brachte aber eine unerwartete künstlerische Erfüllung. Der Verleger Watanabe Shôsaburô hatte Capelaris Bilder gesehen und fand sie ideal, um sie in ein graphisches Medium zu übertragen. Die beiden fanden Gefallen aneinander, und bis 1915 waren innerhalb kurzer Zeit zwölf Holzschnitte entstanden, die so „japanisch“ waren, dass sie Watanabe selbst als die „ersten wirklichen Shin-hanga“ bezeichnete.26 In der Tat, Kunst überschreitet Grenzen. Capelari blieb Capelari, trotzdem könnte er Japaner sein. Oder „Japonist“?

USA und England

Von der Reichweite her dürften amerikanische und englische Künstler mit ihrer Japanliebe in aller Wahrscheinlichkeit das meiste Publikum gewonnen und so zur Beförderung des Japonismus am intensivsten beigetragen haben. Für die USA muss auf den Maler John La Farge (1835-1910) verwiesen werden, bekannt als Künstler religiöser Themen. Paris war ihm nicht fremd, er hatte dort studiert und schon früh Interesse an japanischer Kunst gefunden. 1886 besuchte er das Land, das er durch mehrere Monate hindurch bereiste. Bildlichen und schriftlichen Niederschlag fand dieser Aufenthalt in dem Buch An Artist’s Letters from Japan, das er großteils mit seinen eigenen Skizzen illustrierte.27 Keine Frage, dass La Farge darin oft das Thema Malerei berührt.

Für England greifen wir vier Namen heraus, die zu Recht mit dem Japonismus im Zusammenhang gebracht werden müssen. Alfred Parsons (1847-1920) zum Beispiel, der sich 1892/1894 von Japan malerisch hatte beflügeln lassen, angezogen von der Natur Japans, insbesondere der Flora.28 Aus eben diesem Reservoir schöpfte auch der Maler und Graphiker Mortimer Menpes (1855-1938), der sich zweimal – 1887 und 1896 – in Japan aufgehalten hatte. Sein Japanbild war bzw. ist so makellos und so entzückend, dass man meinen könnte, die Moderne wäre nie in Japan eingedrungen. Das erstmals 1901 aufgelegte Buch, in dem zu den von der Tochter aus des Vaters Tagebüchern ausgewählten Texten viele seiner Bilder in Farbe (75!) wiedergegeben sind, erschien bis 1914 in sechs Auflagen, ein untrügliches Zeichen für die Popularität des Malers wie auch seiner Kunst.29

Diese Popularität müssen wir auch den beiden nächsten Künstlern zugestehen. Zum einen Ella Du Cane (1874-1943), die eigens im Jahr 1907 nach Japan reiste, um so gut wie ausschließlich Gärten und ihre Vegetation zu bewundern. Die Ankunft im Frühling lag gerade richtig, war auch so geplant, um die Kirschblüte zu erleben und dann all jene Blumen, die im Lauf des Jahres ihre Pracht entfalten. Die in Japan gemalten Bilder und das dazu edierte Buch, dessen Text ihre mitgereiste Schwester Florence Du Cane verfasste, sollten nicht nur Japan-, sondern ganz besonders auch Gartenliebhaber ansprechen.30 Diese mussten dann zwar nicht mit den japanischen Ideen, wohl aber mit dem englischen Klima kämpfen.

Der vierte und letzte in dieser Runde ist Walter Tyndale (1855-1943), der sich, ähnlich wie Menpes, mittels Wasserfarben auf Veduten und Straßenszenen spezialisierte; auch sein, mit 32 seiner Bilder illustriertes Buch hatte sich großer Beliebtheit erfreut, weil es das bildschöne, liebliche, zauberhafte Japan vermittelte, das Tyndale vom Frühling 1909 bis zum Februar 1910 ausgiebig bereisen konnte.31 Dass nahezu alle Japan-Bilder von Mortimer Menpes und Ella Du Cane zu Tausenden und Abertausenden als Bildpostkarten im Londoner Verlag Raphael Tuck & Sons gedruckt und verbreitet waren, spricht nicht weniger für die Strahlkraft Japans, die Künstler dieser Malrichtung der Öffentlichkeit vermittelten.

Was genau alle diese Maler in Japan gesehen haben oder sehen wollten und uns dann mit ihrer Kunst vermittelten, wird besonders schön an einer Bemerkung von Menpes deutlich:32 “Japan might be said to be artistic as England is inartistic. In Japan art is not a cause, but a result – the result of the naturalness of the people […] everywhere is to be found the all-pervading element of art and beauty. A rainy day in Japan is not, as it is in London, a day of gloom and horror, but a day of absolute fascination.” Ja, wer wollte nicht lieber der Trübsal des alten Europa ausweichen und sich zu schönsten Höhen emporheben lassen? Mit Japans Hilfe.

Von diesem und von jenem Japonismus

Es herrscht in der Literatur große Einigkeit, dass am Anfang der westlichen Moderne der japanische Farbholzschnitt stand. Dass diese Holzschnittblätter aus Japan als Verpackungsmaterial von anderen Kunstgegenständen nach Europa gelangten und erst in Europa als Kunst entdeckt wurden, ist ein schönes Märchen. Und dass immer wieder das Gemälde „La Japonaise“ (1876) von Claude Monet, es stellt Madame Monet in einem roten Kimono vor einer mit vielen Fächern behangenen Rückwand dar, als japonistisches Paradebeispiel genannt wird, ehrt den berühmten Meister, gehört aber weder zu den frühesten noch zu den typischsten Gemälden dieser Kunstrichtung (Boston, Museum of Fine Arts). Denn dann wären auch „Die Japanerin“ (1875) von Hans Makart (Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum) oder die „Japán nö“ [Japanerin] (1871) von Bertalan Székely (Budapest, Nationalgalerie) dem Monet-Bild ziemlich ebenbürtig, einmal weil sie früher, zum andern weil sie weit weg vom Kunstmekka Paris, nämlich in Wien bzw. Budapest gemalt wurden und uns damit zeigen, wie weit das Interesse an Japan inzwischen in ganz Europa verbreitet war. Alle diese drei Bilder sind nicht wirklich einem unverkennbaren japanischen Kunstverständnis zuzuordnen, sondern bedienen sich nur japanischer Motive – „japanisch“ sind die Requisiten, die Malerei als solche verlässt das europäische Stilempfinden nicht. Es sind die Dinge, die das Bild weniger japanisch, vielmehr exotisch machen. Aber auch diesem „motivischen“ Japonismus müssen wir zu seinem Recht verhelfen, weil er auf dem Umweg der Verkleidung stets präsent und einflussreich gewesen ist.

Was aber im engeren Sinne als Japonismus verstanden wird, ist jene Umsetzung, die sich an japanische Kompositionsgewohnheiten orientiert und nur fallweise Elemente einsetzt, die sofort als „japanische“ zu erkennen sind. Schöne Beispiele dafür sind viele Gemälde von James McNeill Whistler aus den 1860er und 1870er Jahren. In “Variations in Flesh Colour and Green. The Balcony” (Washington D.C., The Smithsonian’s Museum of Asian Art) oder “Nocturne in Blue and Gold. Old Battersea Bridge” (London, Tate Britain) sieht man in einem Fall unter den vier englischen Damen, die in kimonoartigen Kleidern auf einer Veranda über der Themse lagern, einen japonistischen Hinweis, wird aber ohne Vergleich nie erkennen, dass für die Komposition ein Farbholzschnitt von Kiyonaga Vorbild war;33 Ähnliches gilt für die sich unter dem Sternenhimmel über die Themse spannende Battersea-Brücke; der ungewöhnliche Brückenausschnitt und der einsame Ruderer in der Nacht wurden direkt aus einem Farbholzschnitt von Hiroshige, aus einer Ansichtsserie von Edo entnommen.34 Es sind keine Kopien, sondern einfühlsame Nachempfindungen.35 Eben das macht den Japonismus so interessant, weil europäische Künstler durch oftmaliges Sehen japanischer Schöpfungen auch intuitiv zu Lösungen kommen konnten, ohne irgendein greifbares Vorbild vor sich liegen zu haben. Als griffiges Beispiel möge eine Radierung „Eine Mutter badet ihr Kind“ von Mary Cassatt gelten (1891)36 oder ein „Blick auf Paris vom Eiffelturm“ von Henri Rivière (Lithographie, 1900/1902).37 Dass es in dem einen Fall Anklänge an Utamaro, im andern an Hiroshige38 gibt, muss nicht eigens betont werden. Es gibt Entlehnungen, aber gleichzeitig entwickelten sich daraus neue, eigenständige Kompositionen.

Sicher ist, dass der japanische Holzschnitt mit all seiner formalen und motivischen Eigenart von europäischen Künstlern in vollen Zügen aufgenommen wurde – Verzicht auf einen Zentralpunkt, Vergitterung der Fläche, Betonung der Silhouette, Diagonale im Bildaufbau, markanter Einschub von Objekten im Vordergrund, schmales Hochformat, Mut zur Leere oder kühne Ausschnitte. Die Technik des Farbholzschnittes mag vordergründig eine einfache sein, tatsächlich aber ist sie mit viel Übung und hoher technischer Fertigkeit verbunden. Man muss die ungewohnte Komposition auch verstehen lernen. Wer sich darüber keine Gedanken gemacht hat, so Orlik, der könnte gerade durch dieses „Japanische“ gehindert sein, solche Arbeiten als Kunstwerk zu genießen.39 Auf Künstler übte diese Ästhetik schiere Begeisterung aus und wanderte, harmonisch in abendländisches Empfinden eingebettet, in die Graphik und in die Malerei. Auch die Plakatkunst und nicht zuletzt auch das Kunsthandwerk wurden ebenfalls von japanischen Stilelementen befruchtet.

Der „Japonimus“, wie man die Summe unterschiedlichster japanischer Stileinflüsse nennt, hatte Einzug in abendländisches Schaffen und Kunstempfinden gehalten. Im engeren Sinn ist der Japonismus eine Erscheinung, die aus ihren ästhetischen Prinzipien heraus erklärbar ist, und zwar dort, wo beispielsweise bei der Grafik oder in der Malerei auf die vielfach gewohnte, geradezu mathematische Perspektive zugunsten dekorativer Flächigkeit verzichtet wird, dazu zählt auch die Wiederholbarkeit von Ornamenten, die sich zwar von Individualität entfernen, aber in gleichem Maße zeitlos und allgemein gültig sind. Diese Prinzipien entdeckte Europa besonders in den japanischen Farbholzschnitten, die leicht und billig zu bekommen waren. In ihnen ließ sich trotz strenger, dekorativer Komposition und bei Gleichwertigkeit von Linien, Farben und Formen der farbigen und leeren Fläche höchste Lebendigkeit erreichen.

Diese bei uns weitverbreitete, meist bejubelte, gelegentlich auch bissig kommentierte Kunst hatte sich jene Stilmittel geschaffen, mit denen sie nicht nur das Ausdrucksmittel vieler Künstler selbst befriedigte, sondern auch einem gewissen Zeitgeist des Publikums entsprach. Denn „Japonismus“ war mehr als die Umsetzung ästhetischer Gefühle in Werken der Kunst, er war vor allem ein geistesgeschichtliches Phänomen. Daher ist es nicht richtig, in ihr ausschließlich die „reine“ Kunst zu würdigen und nur auf etablierte Namen zu verweisen. Es gebührt daher ebenso viel Aufmerksamkeit jenen quasi-japanischen Petitessen, die in vielerlei Weise und unübersehbar den Alltag Jahrzehnte hindurch bereicherten. Die Palette des ästhetischen Schauens war in biederer Mode genauso beheimatet wie im feinsinnigen Verständnis für japanische Kultur.

Heimische Produzenten konnten da nicht untätig bleiben, um gleichfalls unsere Stuben mit „japanischen“ Zutaten auszustatten. „Japonismus“ war ein hübsches Kunterbunt, wo Verstehen und Fantasie, Kunst und Kitsch, Echtes und Vermeintliches oft allzu eng beisammen lagen.

Japan hat uns, heißt es bei einem Kommentator einer Tageszeitung, „viel Schönes und Erhabenes gebracht und gelehrt. Über Nacht beinahe hat das alte Europa seine Freude und Lust an den bunten Farben, seine Vorliebe für die blühenden Blumen, seinen Sinn für die wahren Schönheiten in der freien Natur wiedergefunden, die es seit langen, langen Jahren, so lange beinahe, als das Land der aufgehenden Sonne schlief, vergessen hatte. Europa ist eben in diesen letzten Dezennien japanisiert worden, während sich Japan europäisieren ließ. Unsere Kinder spielen mit japanischen Spielsachen, unsere Damen tragen japanische Frisuren und in den Gärten Europas blühen japanische Ziersträucher und Blumen. Der Osten hat sich, unmerklich für jene, die es miterlebt haben, dem Westen und der Westen dem Fernen Osten angepasst.“40

Peter Pantzer

Anhang

Weiterführende Literatur (nur Monographien / alphabetisch)

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Im Rausch der Kirschblüten – Japans Theater und sein Einfluss auf Europas Bühnenwelten. Hrsg. von Daniela Franke. Wien: Brandstätter, 2013 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Theatermuseum, Wien 17. Okt 2013 – 3. März 2014)

Anmerkungen

  1. ^ Für den französischen Sprachraum besonders einflussreich waren Edmond de Goncourt: Outamaro. Le Peintre des Maison Vertes (Paris: Charpentier, 1891); Edmond de Goncourt: Hokousaï. L’art japonais du XVIIIè siècle (Paris: Charpentier, 1896) und Louis Gonse: L’art japonais (Paris: Quantin, 1883); für den englischen Sprachraum William Anderson: The Pictorial Arts of Japan (New York: Houghton, Mifflin and Co., 1886) und für die deutschsprachige Leserschaft Richard Graul: Ostasiatische Kunst und ihr Einfluß auf Europa, Leipzig: Teubner 1906; sowie Ernst Schur: Von dem Sinn und von der Schönheit der japanischen Kunst. Leipzig: Seemann 1901; in allen Fällen dem Japonismus zugeneigte Bücher.
  2. ^ Wandlungen im Kunstleben Japans. Buchschmuck von dem japanischen Künstler Eisaku Wada. Berlin: B. Behr’s Verlag, 1900
  3. ^ Die Kunst für Alle. München, 15. Jg. (1899/1900), März-Heft 1900, S. 287-288; Seidlitz war Autor der Geschichte des japanischen Farbenholzschnitts (Dresden 1897; später mehrmals neu aufgelegt)
  4. ^ Das von Kawakami Otojirô (1864-1911) – Unternehmer, Prinzipal und Schauspieler in einer Person, seinem Star Kawakami Sadayakko (1871-1946) und der knapp 20köpfigen Truppe in Europa gezeigte Theater greift auf das klassische Kabuki zurück; die Stücke aber wurden für westliche Bedürfnisse gekürzt, damit deutlich umgeschrieben, auch wurden hier erstmals – abweichend von hergebrachten japanischen Usancen – Frauenrollen nun wirklich von Frauen dargestellt. Man nennt diese Theaterform Shimpa = Neue Schule (Lesley Downer: Madame Sadayakko. The geisha who seduced the West, London 2003; Peter Pantzer (Hrsg.): Japanischer Theaterhimmel über Europas Bühnen. Kawakami Otojirô, Sadayakko und ihre Truppe auf Tournee durch Mittel- und Osteuropa 1901/1902. München 2005)
  5. ^ Grazer Morgenpost. Beilage zur Grazer Zeitung. 25. Jg., 21. Februar 1902, Nr. 52, S. 2/3 (abgedruckt auch in P. Pantzer: Japanischer Theaterhimmel über Europas Bühnen. München 2005. S. 656). Die Kawakami-Truppe war, aus Prag kommend, am 19. Februar 1902 im Grazer Stadt-Theater aufgetreten, anschließend nach Zagreb weitergereist.
  6. ^ Grazer Tagblatt. 12. Jg., 20. Feb. 1902, Nr. 50, Abend-Ausgabe, S. 1/2 & 21. Feb. 1902, Nr. 51, Morgen-Ausgabe, S. 1/2 (abgedruckt auch in P. Pantzer, Japanischer Theaterhimmel über Europas Bühnen. München 2005. S. 665)
  7. ^ Kobayashi Ta’ichirô: Hokusai to Dega [Hokusai und Degas]. Osaka: Zenkoku shobô, 1946 (Nachdruck Kyoto 1974); das Buch ist reichlich illustriert, auch farbig, nur die Druckqualität ist, verständlicherweise so kurz nach dem Krieg nicht so opulent wie heutige Bücher zu sein pflegen. Kobayashi hatte in den 1920er Jahren in Frankreich studiert und war mit französischer Kunst hinlänglich vertraut.
  8. ^ Watanabe 1991 S. 89ff geht näher auf die Herkunft der Japanexponate auf dieser Ausstellung ein.
  9. ^ Watanabe 1991, S. 101-107; Daniel Hedinger: Im Wettstreit mit dem Westen. Japans Zeitalter der Ausstellungen 1854-1941. Frankfurt & New York: Campus Verlag 2011, S. 56ff
  10. ^ Herbert Fux, 1973 (s. Literaturverzeichnis); Peter Pantzer: Japan und Österreich-Ungarn. Die diplomatischen, wirtschaftlichen und kulturellen Beziehungen von ihrer Aufnahme bis zum Ersten Weltkrieg. Wien 1973 (Beiträge zur Japanologie, Bd., XI), S. 106-110; Daniel Hedinger: Im Wettstreit mit dem Westen. Japans Zeitalter der Ausstellungen 1854-1941. Frankfurt & New York: Campus Verlag 2011, S. 78-88.
  11. ^ Justus Brinckmann: Kunst und Handwerk in Japan. Berlin: Wagner, 1889 (Neuauflage 2010).
  12. ^ Das Buch für Alle, 1878, Heft 24, S. 567/568 (Abb. „Die Pariser Weltausstellung: Das Innere des japanischen Hauses auf dem Trocadéro“)
  13. ^ Illustrierte Zeitung, Leipzig, 18. Juli 1885, S. 58, 60 u. 70 (zwei Abb. „Aus der japanischen Ausstellung in Berlin“)
  14. ^ Hugo von Tschudi. Adolph von Menzel. Abbildungen seiner Gemälde und Studien, München 1906; „In der japanischen Bude“ (Tschudi Nr. 654; heute Museum Georg Schäfer, Schweinfurt) und „In der japanischen Ausstellung“ (Tschudi Nr. 662; heute Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz)
  15. ^ Official report of the Japan-British Exhibition, 1910. London 1911; Toshio Watanabe: Japan and Britain, London 1991, S. 159-161; Ellen P. Conant „Refractions of the Rising Sun. Japan’s participation in international exhibitions 1862-1910“, in: Toshio Watanabe, a.a.O., S. 79-92; Ayako Hotta-Lister: The Japan-British Exhibition of 1910. Gateway to the Island Empire of the East. Richmond: Japan Library, 1999.
  16. ^ Le Japon Artistique. Documents d’Art et d’Industrie, Paris 1.1888 - 3.1890/91 in 36 Heften; deutsche Ausgabe Japanischer Formenschatz, Leipzig: Seemann (gleicher Umfang, gleicher Zeitraum). Gabriel P. Weisberg, „Lost and Found: S. Bing’s Merchandising of Japonisme and Art Nouveau“, in: Nineteenth-Century Art Worldwide. A journal of nineteenth-century visual culture. Vol. 4, Issue 2, Summer 2005. http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/summer05/212-lost-and-found-s-bings-merchandising-of-japonisme-and-art-nouveau-
  17. ^ Balemi (s. Literaturverzeichnis), S. 68 ff (Kap. 5.2); die Beiträge in Le Tour du Monde. Journal des Voyages et des Voyageurs waren in den Bänden 14 (1866), 15 u. 16 (1867), 18 (1868) sowie 19 (1869) erschienen.
  18. ^ Théodore Duret: Voyage en Asie. Le Japon, La Chine, La Mongolie, Java, Ceylan, l’Inde. Paris 1874; die Japan-Objekte dieser Reise befinden sich im Musée Cernuschi in Paris.
  19. ^ Auf die erste, von Rossi und Felicien Myrbach illustrierte Ausgabe folgten unzählige Neuauflagen; erste engl. Ausgabe 1892, erste deutsche 1895.
  20. ^ Es handelte sich um eine limitierte bibliophile Ausgabe für Sammler, inzwischen ebenfalls neu aufgelegt (s. Reed 2010 im Literaturverzeichnis).
  21. ^ Der aus Danzig gebürtige Hildebrandt war kein „Japonist“, sondern ein typischer Reisemaler, der primär die Reiselust bediente (Ernst Kossak: Professor Eduard Hildebrandts Reise um die Erde, Berlin 1867).
  22. ^ Carl Wuttke: Reise-Erinnerungen von Studienfahrten rings um die Erde, München 1925.
  23. ^ U.a. Julius Blaas 1874 oder Franz Neydhart 1888/89; Blaas hatte den österreichischen Industriellen Josef Baron Doblhoff-Dier, den die Wiener Weltausstellung zur Reise angeregt hatte, sozusagen als künstlerischer Fotoapparat begleitet (J[osef von] D[oblhoff-Dier], Tagebuchblätter von einer Reise nach Ostasien 1873–1874, Wien 1875, Bd. 3, Abb. XI, XII u. XIII). Neydhart (den Namen Franz änderte er später nach seiner Übersiedlung in die USA in Francis) war als freischaffender Künstler ins Land gereist (Pantzer / Wieninger: Verborgene Impressionen. Hidden Impressions. Wien, Österr. Mus. f. angewandte Kunst, 1990, S. 172 u. 173: Blaas; S. 178: Neydhart).
  24. ^ Peter Pantzer: „Der muntere Museumsgründer. 100 Jahre Kölner Museum für Ostasiatische Kunst, Adolf Fischer und seine Wiener Wurzeln“, in: Ostasiatische Zeitschrift, Berlin (Deutsche Gesellschaft für Ostasiatische Kunst) 2009, Neue Serie, Nr. 18, S. 53-66.
  25. ^ Katalog der VI. Ausstellung. Vereinigung Bildender Künstler Österreichs - Secession, Wien 1900; Peter Pantzer: Nihon Ôsutoria shûkô 130-shûnen kinen-ten. Aoyama Mitsuko, Kurimuto, sono jidai. 130 Jahre freundschaftliche Beziehungen. Österreichisch-Japanische Begegnungen. Mitsuko, Klimt und ihre Zeit. Tôkyô: Nihon Ôsutoria shûkô 130-shûnen kinen-ten jikkô-iinkai, 1999, S. 86-91; Hohenberger illustrierte auch das von Adolf Fischer verfasste Buch Bilder aus Japan (Berlin: Georg Bondi, 1897) mit seinen Zeichnungen.
  26. ^ Peter Pantzer: „Nihon ni okeru futari no Ôsutoria-jin geijutsuka – Furiidorihi Kaperari to Emiiru Oruriku / Two Austrian Artists in Japan – Friedrich Capelari and Emil Orlik“, Exhibition Ajia e no me. Gaikokujin no ukiyoeshi-tachi / Eyes toward Asia: Ukiyoe Artists from Abroad), Yokohama (Yokohama Museum of Art) 1996, [16] S. (Separatdruck).
  27. ^ An Artist’s Letters from Japan. London: T. Fisher Unwin, 1897; im selben Jahr erschien von ihm auch das Buch Hokusai. A talk about Japanese painting (New York, 1897).
  28. ^ Alfred Parsons: Notes in Japan. New York: Harper & Brothers, 1895 [1896].
  29. ^ Mortimer Menpes: Japan. A Record in Colour. Transcribed by Dorothy Menpes. London: Adam & Charles Black, 1905 (5. Aufl.); Hahn, Claudia: Englische Reisebuchillustrationen zu Japan. Mortimer Menpes „Japan. A Record in Colour“ im Kontext des Japonismus, der englischen Buchkunst und der Reiseliteratur. Saarbrücken: VDM Verlag, 2009; Dave Walker: „Mortimer Menpes: his own private Japan“, The Library Time Machine, September 12, 2013. http://rbkclocalstudies.wordpress.com/2013/09/12/mortimer-menpes-his-own-private-japan/
  30. ^ The Flowers and Gardens of Japan. Painted by Ella Du Cane, Transcribed by Florence Du Cane London: Adam & Charles Black, 1908; das liebevoll edierte Buch enthält 50 Bilder von Gärten und dazugehörigen Gebäuden, meist mit Staffage japanischer Frauen und Mädchen. Alison Redfoot: Victorian watercolorist Ella Mary Du Cane. A study in resistance and compliance of gender stereotypes, the professional art world, Orientalism, and the interpretation of Japanese gardens for British society. Long Beach: California State University, 2011.
  31. ^ Walter Tyndale: Japan & The Japanese. New York: The MacMillan Company, 1910
  32. ^ Mortimer Menpes: Japan. A Record in Colour. London: Adam & Charles Black, 1905 (5. Aufl.), S. 39/40.
  33. ^ Torii Kiyonaga (1752-1815), Minami jûni kô. Shinagawa oki no shiohi [Das Haus Minami in den zwölf Jahreszeiten. Ebbe in der Shinagawa-Bucht], 1784; der Farbholzschnitt zeigt eine Gruppe von Personen auf dem Balkon eines Gasthofes mit Geisha-Bedienung mit Blick auf die Bucht von Shinagawa, der ersten Poststation, wenn man auf der Überlandstraße (Tokaidô) Edo verlässt.
  34. ^ Utagawa Hiroshige (1797-1858), 100 berühmte Ansichten von Edo (Meisho Edo hyakkei), Blatt 76 Kyôbashi Takegashi, 1857; auch Van Gogh hat mehrere Blätter dieser Serie als Vorlage für seine Bilder genommen.
  35. ^ Watanabe geht in seinem Buch High Victorian Japonisme (1991) ausführlich auf den Japonismus von Whistler ein (S. 218-243); Whistler war übrigens Lehrer des vorhin erwähnten Malers Mortimer Menpes. 1987/1988 hatte in Japan ein große Ausstellung über Whistler und seinen Japanbezug stattgefunden: Hoisurâ ten / Whistler Exhibition in Japan (Tokyo: Isetan Museum of Art; Sapporo: Hokkaidô Museum of Modern Art; Shizuoka: Shizuoka Prefectural Museum; Osaka: Daimaru Museum). Tokyo: Yomiuri Shinbunsha, 1987 (Texte in Japanisch und Englisch).
  36. ^ Mary Cassatt (1844-1926), The Bath, Radierung; in Pittsburg/Pennsylvania geboren, übersiedelte sie 1874 nach Frankreich, wo sie sich den Impressionisten anschloss.
  37. ^ Henri Rivière (1864–1951); das Blatt stammt aus den „36 Ansichten des Eiffelturms“ (Les Trente-six Vues de la Tour Eiffel, 1902), angeregt durch die 36 Ansichten des Fuji-Berges von Hokusai.
  38. ^ Utagawa Hiroshige (1797-1858), 100 berühmte Ansichten von Edo (Meisho Edo hyakkei), Blatt 89 Ueno sannai tsuki no matsu, 1857
  39. ^ Grazer Morgenpost. Beilage zur Grazer Zeitung. Graz, 19. Februar 1902, Nr. 49
  40. ^ Pantzer / Wieninger: Verborgene Impressionen. Japonismus in Wien 1870-1930, Wien 1990, S. 17